Cette page est additive à mon travail depuis plusieurs années sur les Modes Parallélants. Il m'est apparu évident pendant que je composais depuis deux ans et demi mes 50 fugues sur des sujets pour le Prix du Conservatoire de Paris entre 1813 et 1901 (vous vérifierez si vous avez commandé votre exemplaire sur http://merlinproductions.fr , MNM Editions), que les Modes Parallélants peuvent se décliner sur les Commas du ton, avec un placement du Comma synthonique. Je n'ai pas manqué d'utiliser cette possibilité, sans en parler ici, puisque la divulgation instantanée sur internet n'est pas autant possible que sur, par exemple, une radio afférente à des découvertes techniques telles que France Culture, radio sur laquelle j'ai un jour divulgué ma découverte sans en détailler une seule note, dirais-je, lors d'une journée consacrée aux sciences et découvertes, en quelques mots par un rapide coup de téléphone en direct. J'ai depuis repensé qu'il est possible de faire des Modes Parallélants en utilisant des gammes non plus heptatoniques, mais autres. Et j'ai donc pensé rejoindre par un simple procédé de subtil mélange entre Harmonie Classique, Harmonie Cyclique et Modes Parallélants, la cadence plagale et son écriture par J-S Bach, dans un mouvement simple des quintes: en prenant Do comme tonalité de départ, j'ai donc CM- C7-(Dm)-Gm équivalent à Cm7-Fm qui peut enchaîner sur un F7, donc, relativement au fait que un Fa mineur peut résoudre en majeur sur un D ou un A qui sont les deux solutions les plus logiques au regard des mouvements harmoniques par rapport au Db majeur, puisque ce Db correspondrait en fait à un Abm7 précédant et que ce Db serait donc en fait non pas E relatif mais un E7 que la tonalité majeure ne peut pas accepter en tant que le mode majeur ne contient pas de septième mineure mais majeure sensible, et ce E n'est donc qu'un accord chromatique de passage allant vers le A, A étant relatif à D dans la cadence parfaite où ce A s'avère être un substitut au degré III du degré I soit... F. Ici donc, j'ai comme accords logiques d'aboutissement de ma séquence harmonique, soit F(7 et j'expliquerai pourquoi un peu plus bas), soit A, soit D, les trois accords tonalités en Majeur. Le F peut être qualifié en 7° mineure du fait que cette cadence inclut un si bémol, ce si bémol étant afférent à ce que je me suis donné au départ de faire et que je précise ici maintenant, le passage de Do Majeur à Si bémol Majeur. Cette tonalité permet donc par le passage par le Cm7 de qualifier le F de septième mineure afin de garder la modulation logique, puisque Cm7-Fm et donc F7. Le F7 résoud naturellement sur Bb. Le point ici délicat est le traitement du E. En effet, je peux remarquer que le simple fait d'avoir sous-entendu ou explicite un Do# dans l'accord par le Db du fait du relatif à Abm, me permet de signifier que la résolution ne peut être idéalement sur une tenue des deux notes Fab-E et Ab-G#, puisque le C# est sous-entendu ou explicite. Le Si est donc de façon à inclure une résonance harmonique dans la continuité des lignes mélodico-harmoniques, soit un peu plus bas soit un peu plus haut au quart de ton de façon à être ce que cet accord peut être, soit un accord chromatique de passage. Ce Si est donc effectivement bécarre, mais est de plus comparable à un F#m11 rejoignant donc le fait d'être un II de I en E. Le Si donc, de manière logique n'est pas un Si bémol, mais un Si demi-dièse., ce qui en fait donc une note de l'accord de E mais pas dans le II-V mineur, en mode majeur résolvant donc sur D ou sur F en tant que ce E est soit un II substitut du V soit un VII naturel résolvant sur I. De plus, le Si résoud de manière naturelle sur Do, le Si bémol ne correspondant pas à Do mais à La. Le C contenant une septième, le Do de résolution aboutit sur un accord de passage V dans II-V en F, et le La correspond soit au V en F, soit au relatif (dans l'Analyse Cyclique). Le mouvement des parties donc harmoniques n'acceptent pas le C en tant qu'accord de passage, puisque le mouvement desdites parties inclurait une quinte parallèle qui serait une faute de goût et de contrepoint (n'incluant pas ici les règles concernant les sixtes dans les basses), et ce C ne peut être donc qu'un accord de passage en omission permise par le simple fait que le E7 est un C#m (en Analyse Classique) et correspond à un Fa#m11 substitut de C constitutif du Cm7 ci-dessus (que je n'ai pas détaillé afin de faire chercher qui chercherait à comprendre pour se garder ma découverte mathématique solfégique cachée à s'en prétendre l'auteur(e) sans en avoir les moyens intellectuels, par exemple, outre des questions de moyens financiers qui ne manqueraient pas à participer à des échecs familiaux et économiques dont je ne suis pas et ne serai pas). Sous cette condition, le F#m11 est un substitut de C7, et le E7/C#m7 également donc. Ce qui me permet d'affirmer sous un autre angle, que la résolution peut être naturellement F puis donc, par la 7° de F, Bb. Le E donc n'est pas un relatif, mais F l'est plus que E de manière naturelle, cette considération de naturalité découlant du simple fait des règles de contrepoint et de mouvements de parties harmoniques (ici, donc, à trois voix minimum).
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